Crítica#9

Drácula

El combate de Coppola contra Dios

Título original: Bram Stocker's Dracula

Nacionalidad: Estados Unidos

Año de producción: 1992

Director: Francis Ford Coppola

Guión: James V. Hart

Compañía productora: American Zoetrope/Columbia Pictures/Osiris Films

Música: Wojciech Kilar

Fotografía: Michael Balhaus

Reparto: Gary Oldman, Anthony Hopkins, Wynona Rider, Keanu Reeves, Cary Elwes, Monica Bellucci, Sadie Frost, Tom Waits, Bill Campbell

Algunos de los más grandes tienen su versión del mito del vampiro, cada una de ellas, inigualable en sí misma. Friedrich Wilhelm Murnau y su aun hoy inquietante Nosferatu, Carl Theodor Dreyer y su monumental Vampyr... y Francis Ford Coppola y su Drácula de Bram Stocker, galardonada con tres Oscar (vesturio, maquillaje, efectos de sonido) y cuatro nominaciones a los premios BAFTA. Coppola, perteneciente a la generación de los neoclásicos que se formaron en escuelas de cine y en televisión viendo y revisando los grandes clásicos, recoge de algún modo toda al herencia que sus predecesores han legado (incluyendo incluso, y como no podía ser de otra manera, a los dráculas de Bela Lugosi y Christopher Lee). Pero aportando su dominio de la práctica de "hacer cine", elegante, excelente y siempre sorprendente.

Drácula es una historia conocida por todos. Es uno de los mitos que hemos heredado del romanticismo, del siglo XIX y que, con el de Carmen, por ejemplo, conforman nuestro actual imaginario colectivo. Aun así, huelga decir que es la historia de un noble rumano que, tras la caída de Constantinopla (y con ella, de todo el Imperio Bizantino), combate en el siglo XV a los ejércitos turcos, que se anexionaron todas las regiones de la Europa Oriental amenazando incluso a La Serenísima, la República de Venecia. En esta guerra política y muy religiosa, el Conde Drácula debe ir a la guerra. En su ausencia su amada fallece, y este, desesperado, reniega del Dios por el que ha luchado, que también ha permitido la muerte de su amada. La maldición que arroja, cae de nuevo sobre él, y se convierte en un monstruo terrible que se alimenta de sangre. Muchos siglos después, en el XIX, su amada se reencarna en la joven británica Mina Harker. El Conde traza un complicado plan para recuperarla y, desafiando a Dios por segunda vez, vivir con ella en la eternidad. Si bien aun pesa un dilema sobre este monstruo tan humano: ¿será capaz de hacer vivir como monstruo a su amada?

Coppola y no se enfrente al problema de Murnau o Dreyer: el litigio con los herederos de Stocker por los derechos de la obra. Bien al contrario, Coppola, siempre orgulloso y presuntuoso, titula a su obra Drácula de Bram Stocker. Si bien se ha discutido mucho acerca de la bondad o maldad de la adaptación literaria, el film de Coppola nos remite instantáneamente a los orígenes estéticos del mito sobre la novela base. El vampiro, una figura tan viciada y reformulada por la serie B (que no es una serie menos digna), vuelve a sus orígenes decimonónicos. A su fuente. La excelencia de Coppola no sólo consiste en su magistral uso del lenguaje cinematográfico, los refinados encuadres o el excelente uso del color que ya ensayó en Corazonada (One From the heart, 1982); sino en el conjunto estético inquietante y estilizado propio del romanticismo. Romanticismo, y absoluta sensualidad en la forma de filmar el erotismo que Drácula exige. Ambientes, a saber, que recrean la estética victoriana y modernista decimonónicas (mucha atención a los vestuarios, peinados, tocados de las damas que viven en Londres y Transilvania...) o los ambientes más oscuros y fantasmales pero que siempre invitan a la sensualidad, como es característico de este movimiento estético del XIX. El célebre conde recupera todo el contenido simbólico, trágico e incluso narrativo que Abraham Stocker le concedió fijando el mito en su libro.

Igualmente, Coppola, retoma algunos de los más grandes logros de sus predecesores. Para reafirmar el ambiente esotérico y misterioso, no duda en desplazar al anciano conde por su castillo sobre una plataforma, nunca caminando, arrastrando la cola de su larga túnica roja como si estuviera reptando. El conde no tiene pies, pero tiene una sombra que se mueve a su libre albedrío (como la del Nosferatu de Murnau) y que blande su capa, lo que no puede dejar de recordarnos a la interpretación memorable de Christopher Lee. La atmósfera de Dreyer se ve coloreada por la invasión de siniestros y sensuales colores en los frames... Llegados a este punto, pi la historia de Drácula, como mito, es el trágico combate del hombre romántico contra Dios, la película en sí es el combate personal de Coppola.

El director de origen italiano desafía los tópicos de los más grandes hitos fílmicos (por excelencia de sus realizadores o por pervivencia de sus iconos) obsequiándonos con el ya inmortal Gary Oldman tras sus lentes azuladas seduciendo a Mina Harker (Wynona Rider). El combate de Coppola no sólo es estético, puesto que la historia de la American Zoetrope, es la historia de un combate contra las finanzas y las leyes de lo posible. Coppola, a menudo comparado con el wellesiano Charles Foster Kane, tiene una especial habilidad para iniciar proyectos faraónicos que terminan con su estudio. Pero tiene otra increíble habilidad para remontar su megalomanía con películas celebérrimas que ya hoy son históricas: los tres Padrinos en incluso el Drácula. Amante del riesgo y de lo monumental, Coppola busca en su carrera el equilibrio entre los dos polos tradicionalmente enemigos de arte y finanzas. Drácula, como los Padrinos, son ejemplo de la convivencia pacífica de esos extremos. El pretencioso Coppola vive en un combate contra Dios. Y permítasenos opinar, que Coppola ha ganado. A los dioses de la tradición, y a los dioses del vil metal.

Crítica#8

Lucía y el sexo...

...y la estética digital... y la creatividad... y...

Título original: Lucía y el sexo.

Nacionalidad: España.

Año de producción: 2001.

Compañía productora: Sogecine.

Dirección y guión: Julio Medem.

Fotografía: Kiko de la Rica.

Reparto: Paz Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri, Daniel Freire, Elena Anaya, Silvia Llanos.

Si hay algo que sobresalga y llame poderosamente la atención del espectador en Lucía y el sexo, además de la gran carga erótica explícita de la película, es la no menos poderosa estética. Estos dos elementos, grandes reclamos y valedores de la obra, se apoyan, saltan, corren y recorren los complejos símbolos que componen el film. De este modo, el fondo y la forma se funden en una sola unidad (la propia película) que expresa por sí misma componiendo una interesante propuesta.

Lorenzo (Tristán Ulloa) es un escritor de novelas best seller que un buen día conoce en la cafetería donde se reúne con su agente (Javier Cámara) a una ferviente admiradora de sus novelas y de su persona: Lucía (Paz Vega). Entusiasmado y fascinado, Lorenzo acepta que esta se vaya a vivir a su casa, en donde se desarrolla una encendida pasión entre los dos amantes. Lorenzo escribe y Lucía va leyendo sus historias. Desde ahí van surgiendo una serie de pistas que ponen en pie una enrevesada (no se entienda en sentido negativo) trama: la isla de la que el escritor tanto habla, una hija (Luna) que no sabe que tiene, complicados enredos de pasiones...

Rápidamente el espectador se percata de la delicada sutura que une cada uno de las secuencias que componen la película. Las partes soleadas de la vida en común de Lorenzo (el sol) y Lucía (apoyadas por esta cantando, a ratos, "Un rayo de luz" de Marisol), los recuerdos nocturnos de la playa, las sombras amenazadoras de los miedos y terrores, la atmósfera asfixiante y decadente de un ménage-a-trois... y, por encima de todo, las imágenes sobreexpuestas, blanquecinas y con colores saturados de las acciones que se desarrollan en la isla. Sin duda, la tecnología y el vídeo digitales empleada por Medem para el rodaje y postproducción de la película permiten este juego estético con el color y las calidades de la imagen (exposición, textura), que encuentra precedentes en Antonioni (El misterio de Overwald, 1986) y Coppola (Corazonada-One from the heart, 1982) es una hábil y sabia elección que permite este juego estético y que nos abre un inmenso abanico de posibilidades estéticas que aún están por descubrir y explotar.

En Lucía y el sexo, esta estética junto a la superposición de espacios y tiempos lejanos (la isla, Madrid, el presente y el pasado) entremezclados con estados psíquicos especiales, como son la enfermedad y el proceso creativo que atraviesa un escritor, nos ponen sobre aviso de que debemos pararnos a pensar los símbolos que se nos ofrecen conforme avanza el relato. Estos símbolos se organizan en una estructura que no puede encontrar otro nombre mejor que "estructura esquizofrénica". Este es un método privilegiado que han tomado muchas películas que reflexionan acerca de la construcción del propio discurso y acerca del fenómeno creativo, aderezados por los ingredientes de la crisis existencial y la anormalidad del estado psíquico: desde los más logrados hitos de la ficción: Adaptation (Spike Jonze, 2002) o el celebrado Fellini Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963); hasta las más recientes experiencias documentales de cine diario (Tarnation, Cahouette, 2004).

El fondo marino, la isla hueca y los agujeros por los que los personajes viajan para cambiar de cuento son los elementos que unen el complicado pero apasionante laberinto en el que se convierte la película. Una película que habla, precisamente, de la inmersión del escritor en el mundo que crea cuando escribe y de los altibajos en su relación con ese mundo re-creado sobre elementos de la realidad. Al igual que en la novela Niebla, de Miguel de Unamuno, los personajes hablan con el autor (en la película por medio de un chat en la red) visitan a su autor, se rebelan incluso... y nos ponen alerta, nos hacen sospechar de que no sabemos qué pertenece a la realidad y qué a la ficción e invención del autor. Y así se nos abre un juego que interpela al espectador para que decida qué es real y qué es invención.

La teoría suele argumentar que debemos preguntarnos por el significado, pero no responder sobre el sentido. La crítica también debe hacerse cargo de esta premisa. Con Medem, descubrimos una interesante propuesta estética que consiste en una forma de contar historias en la que, al igual que en la teoría, la interpretación del espectador (que con Lucía va descubriendo pistas) se ve revalorizada. Estemos atentos.

Crítica#7

CRAZY

Cine, imagen, mitología

• Título original: Crazy.
• Nacionalidad: Canadá.
• Año de producción: 2005.
• Compañía productora: Cirrus Communicactions/Crazy Films.
• Director: Jean-Marc Vallée.
• Fotografía: Pierre Mignot.
• Reparto: Michel Côté, Danielle Prolux, Marc-André Grondin, Émile Vallée.

CRAZY versa sobre una historia fantástica. Zac, el cuarto de cinco hermanos, nace con un extraordinario don: curar dolencias físicas menores como quemaduras, cortes, dolores de cabeza... Zac es, en una palabra, diferente. Sus hermanos son el empollón, el deportista y el lanzado. Y Zac manifiesta desde pequeño una enorme sensibilidad, pareja siempre con una cierta inclinación homosexual. Desde el momento en que evidencia esta tendencia, su madre lo protege mientras que se distancia de su padre, con quien su relación se irá tensando a lo largo de los años, conforme va creciendo, mientras va haciéndose mayor y forjando su personalidad.

Vallée elabora un minucioso tapiz con madejas de diversa procedencia. La historia de Zac es la historia de las iconografías del siglo XX: músicas, peinados, looks, gustos e incluso tribus urbanas (cada una de las cuales se ve reflejada en cada uno de los hermanos de la familia). El delicado mosaico se completa con la convergencia de una multitud de discursos sociales, a saber: la familia, el patriarcado, la homosexualidad, la homofobia, la drogadicción, el paso del tiempo, la religión en las sociedades contemporáneas... Se trata, en definitiva de un amplio diálogo sostenido por presencias icónicas y por los parlamentos, en los reposados diálogos que mantienen los personajes entre ellos durante los largos momentos de encuentro que se producen con el pausado y leve ascender el humo.

El cine, una vez más, se revela como un potente generador de mitologías modernas, al tiempo que se asienta sobre ellas. Para el ruso Yuri Lotman, el lenguaje del Arte se asienta sobre tres pilares: el mito, el arte y la religión. Y por ende, esta es también la quintaesencia del lenguaje cinematográfico. No sólo en lo que se refiere a la narrativa de las imágenes o a la escala de planos, sino a todas las imágenes, sonidos, escenografías, peinados y elementos estéticos que comparecen en pantalla, tanto por presencia como por ausencia. En CRAZY asistimos a un desfile de símbolos que brotan, se desarrollan y se cierran al final del relato, para clausurarse o para quedar en suspensión (pues la vida siempre sigue) que aportan unidad y profundidad a la historia melodramática. Especial atención hay que prestar a los elementos religiosos, a las transfiguraciones de la deidad: la devoción pasa al ateísmo, regresa encarnada en el ídolo musical (David Bowie) en la adolescencia. Luego es una ausencia inquietante y un viaje inicático... Del mismo modo la música, un importante hilo conductor, contribuye a la ambientación de espacios y tiempos así como a la caracterización del personaje: David Bowie, Pink Floyd, The Rolling Stones... Tal será el papel que juegue el tema Crazy, de Patsy Cline, que da nombre a la película y que incluso marca el abismo generacional entre padre e hijo. En este sentido CRAZY es la historia de un mundo que cae y de un orden cultural, a todos los niveles, que se instaura desde la nueva generación.

La interpetación de los actores (destaca Michel Côté, que se transforma con la caracterización y con su interpretación al tiempo que crece su personaje) se ve reforzada por la puesta en imágenes de aspectos psicológicos (dudas, búsquedas, venganzas) con símbolos canónicos como son el viaje, la prueba o el reflejo en el espejo. De este modo, la película en sus dos horas, surca situaciones y realidades sociales que, simbolizadas, se convierten ahora en mitos. Desde la rebeldía adolescente hasta el imponderable amor materno, desde el derrumbe del mito paterno en la infancia hasta la búsqueda de la personalidad que conduce a la madurez. Y especial atención merece la generación de las mitologías contemporáneas de la homosexualidad. Al ver CRAZY no podemos sino pensar en otros filmes que han contribuído a construir esta nueva mitología de la postmodernidad, desde el Rebelde sin causa de James Dean (con respecto a la mitología adolescente) hasta el repaso nostálgico, rebelde, sexualmente desinhibido y eminentemente musical de la contracultura de los años 60, 70 e incluso 80 de Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1998) o la más reciente Taking Woodstock (Ang Lee, 2009).

Parece que en ciertas ocasiones Vallée abusa de los efectos técnicos para dar un acabado que busca lo lírico y onírico (las caprichosas imaginaciones infantiles y las rebeldes fantasías adolescentes del soñar con los ojos abiertos) o de los elementos fantásticos. En todo caso, esta estética aporta unidad a la obra, y queda siempre al servicio de la generación de nuevas mitologías modernas. Si el ser humano es homo faber, también es homo simbolicus y vive por medio y gracias a los símbolos y a los mitos sobre el mundo y sobre sus preocupaciones.

Crítica#6

Tu nombre es Polonia

Misterios, colores, Historia, clichés, debates.

Título original: Masz na imie Justine

Nacionalidad: Luxemburgo, Polonia

Duración: 97 minutos

Director: Franco de Peña

Guión: Chris Burzda, Franco de Peña, Tomasz Kepski

Reparto: Anna Cieslak (Mariola-Justine), Arno Frisch (Niko)

En cierto momento del filme, el personaje que interpreta Anna Cieslak levanta la voz al cielo y exclama en inglés: "where's the love? where are the dreams? where's the bloody justice?". El espectador, muy posiblemente, se preguntará lo mismo mientras ve esta película. Sin embargo, ¿quién nos ha prometido que al cine venimos a pasárnoslo bien, a ver sueños de amor y lujo, de princesas y galanes? Un cierto tipo de cine europeo "de festival" (normalmente financiado por el Consejo de Europa a través del programa Eurimages) del que estamos siendo espectadores en los últimos años ha hecho una apuesta radical por hacer esta pregunta con una estética del feísmo, de lo desagradable, de aquello que no apetece ver con un cartón de palomitas a un lado y un refresco con gas en la otra.

Your name is Justine nos cuenta la historia de Mariola, una chica polaca que vive con su abuela que decide salir de vacaciones con su novio (Artur), puede que por un par de semanas, puede que por más tiempo, a recorrer Europa y a visitar a los padres de este, que viven en Colonia. Sin embargo al llegar a Berlín una extraña tensión se cuela en la narración. Los paisajes boscosos se cambian por una Berlín nocturna de solares abandonados y tranvías lejanos. Artur resulta ser un impostor que ha decidido venderla a una mafia, a una red de prostitución. Desde ahí comienza un juego psicológico en la personalidad de la chica, Mariola, ahora rebautizada como Justine.

Llama la atención el planteamiento de suspense de una película de estética realista de las últimas décadas en un principio, rodada con cámara digital al hombro. Personajes que nunca son lo que parecen, giros inesperados y un entorno en el que todo puede pasar. Tal es el caso de Niko, uno de los miembros de esa mafia, un personaje opaco y oscuro que, a pesar de todo, parece estar dispuesta a ayudar a Mariola.

Desde entonces se inicia un interesante juego de personalidades, maquillajes, pelucas y disfraces entre la joven y enamorada Mariola y la prostituta Justine se ve reforzado por una genial interpretación de Anna Cieslak. El rostro de la actriz se convierte en un verdadero paisaje interior que lo mismo transmite amor ciego, ilusión, ganas de ser libre y vivir, desconcierto, locura, indiferencia, repugnancia y dolor inconfesable. Otro valor que construye los paisajes de este filme son los cromatismos, los juegos de luces y colores que permiten poner en escena el vídeo digital y los software de prostproducción anexos. Así, el lirismo (apoyado musicalmente) de la joven e ilusionada enamorada se reviste con unas tonalidades verde-grisáceas de bosque europeo iluminado por la luz tenue de media tarde. En oposición al Locus Amoenus de Polonia, Berlín tiene una dominate cromática gris. Los espacios son oscuros, asfixiantes, las ventanas están taponadas y la luz tan solo se cuela por los huecos entre ladrillos. El espacio, absolutamente kafkiano, de ventanas de distintos tamaños que alrededor de un patio, parecen observar sin ver a la protagonista vestida de llamativo rojo en tan desvaído entorno. Es un espacio, definitivamente, de locura, pues la pérdida de la personalidad es el eje de este filme.

La sordidez de Alemania frente al lirismo de Polonia pone el acento en el cambio que se opera en el personaje, herido en uno de los valores más respetados por las sociedades modernas, que es la libertad de elección afectiva. Sin embargo, lo que en un primer plano es la simple y llana denuncia de la cosificación terrible de las prostitutas como un bien de mercado deja entrever algunos motivos que pueden sernos interesantes. De un lado, un mensaje ciertamente pesimista, el tránsito de la adolescencia-juventud a la perspectiva adulta, la puesta en el mundo (la "yección" de Martin Heidegger), en un mundo en el que el amor parece ser un bien que puede comprarse y venderse y que, de existir, es una representación fingida, como las pelucas de Justine, como al afecto de Artur. De otra parte, bien sabemos por la historia reciente del sufrimiento del pueblo Polaco en el último siglo. ¿Cabría, pues, una lectura política en la que unos y otros obligan a Polonia -precisamente es en alemania- a ser sierva leal de unos intereses creados que terminan acabando con la maternal abuela, con la patria y la seguridad en el entorno familiar? Primero los nazis, luego el comunismo, ahora el capitalismo desenfrenado, con el que las soluciones no han llovido del cielo precisamente...

En definitiva, este tipo de cine de carácter social nos plantea una serie de reflexiones. Sus motivaciones encaminadas a la agitación de la conciencia no dejan de ser una propuesta interesante sobre los caminos que la séptima de las artes aún debe explorar. Sin embargo, la estetización del sufrimiento es una cuestión muy delicada, y los clichés y tópicos que parecen estar instalándose sobre una cierta línea del cine europeo contemporáneo nos devuelven al debate que abrieron Jean-Luc Godard y Jacques Rivette en Cahiers du Cinéma a propósito de Kappo de Pontecorvo y que el primero retomó tras el estreno de La lista de Schindler. ¿Es ética la estetización del sufrimiento? ¿Debe haber una elegancia en la representación de la sordidez? Aunque para dilucidar esta cuestión necesitamos a Roberto Rossellini, bien es cierto que, como dice el crítico literario Harold Bloom, "el Arte no nos enseña (en un principio) a ser mejores personas". Y así pone de manifiesto el vil rey Macbeth, uno de los personajes que todos reconocemos como cumbre de la obra de William Shakespeare. Por este motivo, hay que prestar atención a los signos que componen la obra. En este tipo de películas aparentemente tan directas y realistas se hace más necesario que nunca el esfuerzo interpretativo, ya que están tendiendo a complicar sus simbologías con una puesta en escena y una intervención técnica (en postproducción con el trabajo sobre la luz y el color) sobre la imagen, algo que, desde luego, supone una interesante propuesta estética a la que tenemos que estar atentos. Por contra, el debate sigue abierto: ¿hay que poner límites a la crudeza estetizada?

Crítica#5

Deathtrap

Un repaso sobre el canon

Título original: Deathtrap

Director: Sidney Lumet

Guión: Ira Levin (historia), Jay Presson Allen (guión)

Compañía productora: Warner Bros. Pictures

Nacionalidad: Estados Unidos

Año de producción: 1981-1982

Reparto: Michael Caine, Christopher Reeve, Diane Cannon, Irene Worth, Henry Jones, Joe Silver

Sidney Lumet, creativo, genial, sobresaliente, irónico, regala una de sus mejores obras en la inclasificable Deathtrap (La trampa de la muerte). Este filme trabaja con la mordacidad y la ironía de sus clásicos como Network (1976) y con el acento puesto sobre el juego con las formas, las estructuras y los elementos narrativos que ha practicado hasta su última obra, Antes de que el diablo sepa que has muerto (2007).

La trampa de la muerte es, en una palabra, CANON. Lumet pertenece a una generación que ha sido llamada "la generación televisiva" o la "generación de los neoclásicos" y cuya relevancia es capital en la Historia del Cine americano. Esta nueva remesa de la realizadores que aterrizan en los 60, en la que también se enmarcan Blake Edwards o Francis Ford Coppola, accede a la industria del cine gracias a su formación como colaboradores en la realización de programas para televisión, en el caso de Lumet, para la CBS. Pero su relación con la pequeña pantalla es doble: este grupo también se caracteriza por tener una conciencia del pasado del cine gracias a la emisión por televisión de películas clásicas. Buenos conocedores del canon histórico mediante la por aquellos años resuelta querella entre cine y televisión, serán unos realizadores neoclásicos en conjunto, lo cual les permitió establecer un fecundo diálogo lúdico con las formas y las estructuras para protagonizar así la apertura de la modernidad del cine americano tras la caída del sistema de los estudios.

En este sentido, La trampa de la muerte no deja de ser un nuevo juego con el canon. La película expone sus estrategias de construcción narrativas en el propio relato, en un hábil juego metadiscursivo que no hace sino potenciar el efecto cómico de la risa pensativa. Todo está claro, y Michael Caine lo expone: sólo cinco personajes, un sólo espacio, dos actos y un crimen. Deathtrap es la historia de un escitor de obras de teatro policíacas que ha padecido un fracaso económico y de crítica. Su mujer es una rubia repelente pero adinerada, con la que convive en una casa de campo (un antiguo molino) en el que el protagonista, Sid, tiene su propio estudio decorado con armas medievales, como escritor de dramas en los que la muerte es un elemento central. Tras el fallido estreno, un joven estudiante envía a Sid un proyecto de obra teatral que resulta ser una joya. Juntos, el matrimonio compuesto por Sid y Myra, urde una estrategia para asesinarlo y quedarse con la obra mientras están a punto de ser descubiertos por su vecina, una tele-prestidigitadora.

¿Y eso es todo? No: ahí sólo empieza el desternillante juego de inversión de estructuras, de revelación de secretos en los que a cada minuto la trama da un giro inesperado. Se trata de un alarde no de cine dentro del cine, sino de teatro dentro del cine. En mi opinión, esto es un acto equivalente de metatextualidad entre dos tradiciones hermanas en Hollywood como demuestran películas señeras como All about Eve (Eva al desnudo, Joseph L. Mankievicz, 1950). De hecho, huelga decir que Lumet comenzó a dedicarse al mundo del espectáculo como actor en Broadway, y nos urge recuperar ese vínculo entre la calle 42 de Nueva York y Sunset Boulevard de Los Ángeles para comprender mejor qué es y cómo se construye el cine americano.

Otros lenguajes entran en el juego cómico como el del género de terror, el discurso moral (con reminiscencias a Fausto) o el de la crítica y la autocrítica del genio acabado en una continua confusión entre verdad y representación, de donde emana esa risa pensativa de la parodia con las formas narrativas y con el mundo, de la alta comedia y del modelo más refinado del género cómico, cuyo máximo exponente es nuestro cervantino Don Quijote.

Hay que celebrar la presencia de Michael Caine, siempre serio, elegante e irreverente, una genial aunque breve Diane Cannon y un jovencísimo Christopher Reeve antes de que le pusieran la raya al lado y el caracolillo de Superman. Es un joven y atractivo estudiante, aprendiz de escritor de dramas policíacos y el tercero en discordia de esta historia, capaz de interpretar sólo con la forma de mirada el cambio que se opera entre la crisis nerviosa, la pasión y el traicionero fingimiento. Michael Caine, siempre convincente en sus intervenciones, repetirá este personaje en una experiencia con Peter Bogdanovich en 1992 con Noises off (Qué ruina de función) en la que interpretará a un director de teatro en crisis en una comedia igualmente desternillante y que pone sobre la mesa todos los artificios del espectáculo mediante la trama de enredo.

Por último, alabaremos en la copia doblada al español peninsular la inigualable labor de los actores de la industria española, en un doblaje conseguidísimo y más cómico si cabe, especialmente en las simpatiquísimas voces que traducen a nuestra lengua a Diane Cannon y al impasible Michael Caine.

Crítica#4

'Moon'

El doble de Robinson

Título original: Moon

Nacionalidad: Reino Unido

Compañía productora: Sony Classic Films/Liberti Films UK

Director: Duncan Jones

Guión: Duncan Jones, Nathan Parker

Música: Clint Manshell

Fotografía: Gary Shaw

Reparto: Sam Rockwell, Kaya Scodelario, Kevin Spacey (como Gerty)

Moon es la segunda película de Duncan Jones un realizador británico procedente del ámbito de la publicidad y formado en la reconocida British Film Academy. Se encuadra en el marco del UK Film Council y ha sido merecedora de un galardón en los premios BAFTA, la Academia Británica Cinematográfica.

Moon es, en un principio, la historia de un astronauta que se encuentra completamente solo (tan solo cuenta con la compañía del robot inteligente Gerty) cumpliendo una misión en la Luna por un tiempo de 3 años, un período infernal en el que añora a su mujer y a su hija. En un nivel más profundo, la historia de Sam Bell (su protagonista) es un laberinto psicológico, una historia de sueños y añoranzas mezclada con verdadero terror de confusión de identidades en un universo robótico hipermoderno, en el que la realidad puede difícilmente diferenciarse del simulacro. A ello contribuyen un genial Sam Rockwell, que interpreta con contundencia diferentes estados psicológicos, y un simpático Kevin Spacey, que con su característica voz da vida y expresividad a Gerty, el robot asistente del protagonista en su misión espacial.

Tras la búsqueda de sí mismo que hace Sam Bell y la espera para reencontrarse con sus seres amados emergen los grandes valores en la película. De una parte, un espacio infinito y abierto que cae como una pesada losa sobre la soledad del protagonista. El ser ante el infinito se ve abrumado y empequeñecido como los astronautas de 2001: una odisea en el espacio (Stanley Kubrick) o incluso, desde lo cómico, como el Capitán Haddock en Tintín en la Luna. Este entrañable personaje siente pavor ante la inmensidad del vacío y desea con todas sus fuerzas regresar a "nuestra vieja amiga la Tierra".

El otro valor lo constituye la terrible y brillante trama psicológica y psicologizante del filme, derivada de la situación de soledad del hombre consigo mismo. El ser ante sí mismo, ante el espejo, es un nuevo Robinson, como lo es el reciente y odiseico Christopher Noland de Náufrago (Cast away, Zemeckis) interpretado por Tom Hanks. Pero también es un ser que padece el "temor y temblor" del que habló Sören Kierkegaard al colocar al hombre ante el absoluto, pues Sam Bell es un hombre que teme incluso que él mismo no sea el propietario de su propia identidad y quedar para siempre desplazado por su clon, como El Doble de Dostoievski. En pocas palabras: una verdadera historia de terror en la que nada es seguro, nada es cierto, e incluso se duda de la veracidad del yo.

Moon luce mucho con poco, con la habilidad de una pequeña pieza teatral en pocos decorados y algunas maquetas en la que (atención) otras texturas de imagen y sonido que el cine posmoderno ha adoptado (el videoblog, la videollamada, el noticiario televisivo, el sonido radiofónico del despertador) nos ayudan a situar a un personaje en un lugar, en una situación y en un estado dramático y psicológico.

Crítica#3

Caché
'Fatum' o la venganza de los Lumière

Ficha técnica:
Título original: 'Caché'
Director: Michael Haneke
Fotografía: Christian Berger
Reparto: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou
Nacionalidad: Austria
Año de producción: 2005

Michael Haneke es, por uno de los pocos consensos de la crítica y de la cinefilia de hoy, uno de los creadores de imágenes en movimiento más vanguardista y sobresaliente de nuestro tiempo. Este austriaco serio y profundamente reflexivo hace gala en Caché de un estilo caracterizado por la sobriedad formal y por la intención reflexiva. Podemos deducir de su filmografía (El vídeo de Benny, 1992; 71 fragmentos para una cronología del azar, 1994; Funny Games en sus dos versiones de 1997 y 2007...) que se ha interesado especialmente por todas aquellas formas de contar que están en los márgenes de la tradición cinematográfica y por una intención cuestionadora que construye un espectador activo. Como él mismo ha afirmado repetidas veces en varias entrevistas "hoy es necesario más que nunca tratar al espectador como una persona inteligente" (http://www.celuloideydvd.es/?p=616).

Caché, merecedora de la Palma de Oro de Cannes en 2005, habla de todas estas obsesiones en un envase absolutamente elegante y lleno hasta los topes de tensión, intriga y suspense. No seré yo quien lo haga, pero hay quien ha considerado a Haneke como el Hitchcock europeo del siglo XXI. En este sentido son muchos los muchos valores (estéticos y humanistas) que incluye el filme: una Juliette Binoche y un Daniel Auteuil excepcionales que se van enervando progresivamente en cada nuevo plano, un montaje de planos largos y extremadamente naturalistas (una cámara oculta que graba los movimientos de una familia a tiempo real) cuya ilusión de realidad de desmorona cuando vemos rebobinarse las imágenes, diálogos lúcidos que contribuyen a la creación de tensión, juegos de ocultamiento en los que el espectador debe responder a quién es el responsable de todo esto...

Nosotros destacaremos especialmente un valor: el modo en el que esta película es absolutamente clásica y vanguardista al mismo tiempo. En pocas palabras, somos testigos de cómo una familia parisina recibe cada día una cinta envuelta en dibujos infantiles y amenazadores con imágenes de videovigilancia de su hogar. Daniel Auteuil, un importante presentador de un programa de debate literario-cultural de televisión, se va resquebrajando. Cada vez más cerca de la crisis nerviosa desentierra todos los fantasmas, culpas, complejos y miedos del pasado. Por eso se suele decir que Caché pertenece al género "thriller". Aparte de la imprecisión de este tipo de clasificaciones para principiantes, Caché responde más a la etiqueta de filme hitchcockiano, o de filme psicológico de terror-expiación (la felliana Giulietta degli Spiriti o Expiación de Terry Gilian), o de tragedia clásica (¿por qué no una Casandra de la Ilíada, que conocía el destino de los troyanos de antemano?) en la que el personaje es asediado por el arrollador fatum en ese ajuste de cuentas que exigen los inclementes dioses. Aquí no hay dioses, pues en la modernidad murieron y Nietzsche lo anunció, y eso es lo que crea el absoluto pánico en los personajes y, por ende, en el espectador.

Eso es lo terrible: se nos oculta de dónde viene el fatum, quién es el responsable de este ajuste de cuentas. El vídeo es la única evidencia que tenemos, tanto los personajes como nosotros. La imagen registrada al más puro estilo Lumière-1896 se revela contra el mundo burgués que la ha educado en el estilo narrativo de ficción, en los 'sueños' de Hollywood. No es baladí que Haneke emplee esta estética (la de la cámara fría que capta la realidad) y que la utilice como elemento de terror. Esa imagen que damos por documento fidedigno es una venganza contra esa otra verdad correcta e hipócrita de la burguesía europea a la que pertenecen los personajes de Auteuil y Binoche. Y, nuevamente, de ahí en adelante, el espectador debe juzgar: ¿quién es el responsable de este ajuste de cuentas?

Al terminar la proyección, las pistas están dispuestas encima de la mesa. El espectador debe responder.

Crítica#2

Et pourtant...*

"La hipótesis del cuadro robado" (Raúl Ruiz)

*y sin embargo...

El andrógino 'David' de Donatello

En La hipótesis del cuadro robado, no salen los dinosaurios de Spielberg ni los selenitas de Méliès. No aparecen ni los galanes del cine clásico americano ni las pobres chicas maltratadas por la vida del cine europeo contemporáneo. Ni el existencialismo nórdico ni la contemplación japonesa. Es más, nos falta un cuadro y el coleccionista aún no sabe dónde lo han puesto.

Una película aburrida, dicho con todas las letras: aburridísima. Y sin embargo... ¿quién ha dictado por imperativo que las película tiene que ser divertidas? La hipótesis del cuadro robado es una de esos filmes sorprendentes y apasionantes que dan el salto al vacío. Y como dice Jean-Luc Godard: "quien da el salto al vacío está libre de tener que dar explicaciones a nadie". Irónico y burlón, Raúl Ruiz no juega con nada que el espectador pueda conocer ni re-conocer. No hay donde agarrarse. Tal y como él mismo sostiene en su Poética del cine, del mismo modo que el demonio Asmodeo acude a la celda del monje a media tarde y lo tienta con el sueño, las películas para re-conocedores, tientan a quien las ve. La hipótesis, en cambio, nos propone un ingenioso juego que realmente requiere un esfuerzo y atención extraordinarios.

Examinemos trama, rodaje (puesta en imágenes) y montaje. La trama, compuesta de infinitas posibilidades, se apoya sobre una hipótesis de un coleccionista, y él mismo es consciente de que el avance es inestable, lo que nos desvía del "conflicto central". En el rodaje, Raúl Ruiz no ha optado por filmar simplemente el movimiento, sino aquello que no se suele filmar: pensamientos, hipótesis, pinturas... Y en el montaje se presenta como la unidad que es el filme el laberinto de puertas secretas en una inmensa mansión que se abren y se cierran, reflexiones fragmentarias, diálogos de preguntas y respuestas entre el narrador y el coleccionista.

El juego que propone Ruíz es el de las hipótesis. Vamos nosotros a formular dos. En primer lugar, lo que propone La hipótesis es el juego de la interpretación: ¿qué camino tomar para entender la película? Y, en segundo lugar, es el juego del proceso creativo y de la escritura (del guión y de la película, con imágenes en movimiento), porque lo que da sentido a la narración no son los cuadros ni las largas explicaciones, sino el Andrógino y un cuadro que no podemos conocer porque se ha perdido.

"Y sin embargo..." esto sería demasiado fácil... Hay un tercer factor. Raúl Ruiz también es irónico. No sólo porque sospecho que está riéndose de quien ve, estupefacto, La hipótesis por primera vez escondido justo a su espalda. El coleccionista se duerme y habla en sueños (cosa que el espectador está tentado de hacer asintiendo a la invitación de Asmodeo), emitiendo una larga parrafada. ¿Cómo entender La hipótesis? Tal vez no haya nada que entender. O tal vez, como dice el coleccionista, simplemente haya que mirar sin anclarnos en la alusión. Tal vez la ceremonia que es el cine sea la película misma. Tal vez sea ese juego de preguntas y respuestas que empujan la trama hacia adelante. Tal vez sea simplemente el cine por el cine, ese "pentecostés sagrado" del que ya habló Francisco Ayala en 1929. Tal vez sea una burla de nosotros a nosotros mismos. Tal vez sea una invitación a dejarnos solos, como pide el coleccionista, para resolver el misterio por nuestra cuenta.

Al respecto de la interpretación de Ana y los lobos, decíamos: ¿cómo prefiere usted que la viole? Con Raúl Ruiz, nos preguntamos: ¿cómo prefiere usted que la interprete? Con La hipótesis del cuadro robado, se nos invita a entrar en el maravilloso universo de posibilidades alternativas que abren una película, una interpretación, un principio creativo, una idea, un concepto... Una invitación a poner toda hipótesis bajo sospecha, "a repensar lo pensado y desaber lo sabido, que es el único modo de empezar a creer en algo" (A. Machado).

Crítica#1

"Ana y los lobos"

Chacun à son goût

Se nos ha pedido que hagamos un comentario impresionista, prácticamente conductista, sobre la película Ana y los lobos, de Carlos Saura. Es el momento de hacer una serie de elecciones para elaborar este relato escrito, del mismo modo que Raúl Ruiz sostiene que se hacen elecciones para privilegiar unos conflictos sobre otros en los guiones de los filmes. Chacun à son goût, cada uno a su gusto, como los tres hermanos de Ana y los lobos, podremos elegir cómo "diseccionar" el filme que hemos visto.

Se me pide que haga una crítica impresionista, por tanto, anuncio desde este momento que mi reacción al terminar la proyección no pasa por ninguna de esas tres actitudes de José, Juan y Fernando para analizar el filme... ni por ninguna. Federico Fellini, a quien profeso gran devoción, dijo que él pretende "mostrar y no demostrar", y que "para dar un mensaje es mejor enviar un telegrama que hacer una película". Y, ciertamente, es más barato. Por tanto, hablemos de impresiones y sensaciones.

Cuando se encienden las luces al final de la proyección, lo primero que me recorre es un cierto vacío y, ya que parece que me estoy confesando en público, ¿por qué no admitirlo?: desazón. No sólo porque acabamos de asistir a un acto repugnante en el desenlace hacia un personaje al que, en 90 minutos de metraje, le he cogido un cierto cariño, sino también por esas imágenes extrañamente (porque no me parecen bellas) cautivadoras que contienen la paleta de colores desvaídos de una España de posguerra, la nostalgia de un pasado glorioso que nunca existió (que pone en pie la madre), el misterio de las relaciones entre unos personajes que nunca quedan definidos del todo y se escapan a toda definición, una casa de misterio con unos habitantes de terror (la madre, el episodio de la muñeca, el museo de José)... en definitiva, ante un conjunto que no soy capaz de traducir a palabras, porque es una película y no un escrito, como el mío. Y como dice Yuri Lotman, "si pudiera ser dicho con palabras, no tendría razón de ser".

No puedo desprenderme de ciertos pre-juicios. A saber: la admiración que albergo por Carlos Saura y su genial capacidad para poner en imágenes o reconocer el humor (negro) de Rafael Azona en los parlamentos de la madre. A mi lista de impresiones se unen la contemplación y la carcajada. Nada más dispar.

Y, finalmente, tras las sensaciones, surgen las preguntas. Todo un horizonte de preguntas: ¿representan los tres hermanos al eros, al guerrero y al santo? ¿Acaso es un retrato de la España franquista? ¿Qué representa la misteriosa Ana (Geraldine Chaplin)? ¿Por qué me cautiva tanto la forma absolutamente bella (en una película que es casi de horror), sutil, pausada, lenta, contemplativa y delicada de la que Saura fotografía a Geraldine? ¿En qué consiste la búsqueda de Ana, el verdadero eje central de la película?

Sin duda, son preguntas que debo hacer tras una crítica impresionista pero no responder, ya que de lo contrario entraría en el resbaladizo terreno de la interpretación. Creo firmemente que este relato que estoy construyendo, privilegiando algunas claves de sentido sobre otras, es tremendamente inestable. Mañana, dentro de un mes o del tiempo que sea volveré a leerlo y me preguntaré, ¿y esto quién lo ha escrito? ¿quién ha hecho esto? Volviendo al principio, si los recuerdos y las impresiones inestables, el "chacun à son goût", tratan de imponerse como una ley única, caigo, en mi relación con el filme, en el macabro juego de los tres hermanos: ¿cómo prefiere usted que la torture? ¿Como un general? ¿Como un violador? ¿O como un inquisidor?