Crítica#2

Et pourtant...*

"La hipótesis del cuadro robado" (Raúl Ruiz)

*y sin embargo...

El andrógino 'David' de Donatello

En La hipótesis del cuadro robado, no salen los dinosaurios de Spielberg ni los selenitas de Méliès. No aparecen ni los galanes del cine clásico americano ni las pobres chicas maltratadas por la vida del cine europeo contemporáneo. Ni el existencialismo nórdico ni la contemplación japonesa. Es más, nos falta un cuadro y el coleccionista aún no sabe dónde lo han puesto.

Una película aburrida, dicho con todas las letras: aburridísima. Y sin embargo... ¿quién ha dictado por imperativo que las película tiene que ser divertidas? La hipótesis del cuadro robado es una de esos filmes sorprendentes y apasionantes que dan el salto al vacío. Y como dice Jean-Luc Godard: "quien da el salto al vacío está libre de tener que dar explicaciones a nadie". Irónico y burlón, Raúl Ruiz no juega con nada que el espectador pueda conocer ni re-conocer. No hay donde agarrarse. Tal y como él mismo sostiene en su Poética del cine, del mismo modo que el demonio Asmodeo acude a la celda del monje a media tarde y lo tienta con el sueño, las películas para re-conocedores, tientan a quien las ve. La hipótesis, en cambio, nos propone un ingenioso juego que realmente requiere un esfuerzo y atención extraordinarios.

Examinemos trama, rodaje (puesta en imágenes) y montaje. La trama, compuesta de infinitas posibilidades, se apoya sobre una hipótesis de un coleccionista, y él mismo es consciente de que el avance es inestable, lo que nos desvía del "conflicto central". En el rodaje, Raúl Ruiz no ha optado por filmar simplemente el movimiento, sino aquello que no se suele filmar: pensamientos, hipótesis, pinturas... Y en el montaje se presenta como la unidad que es el filme el laberinto de puertas secretas en una inmensa mansión que se abren y se cierran, reflexiones fragmentarias, diálogos de preguntas y respuestas entre el narrador y el coleccionista.

El juego que propone Ruíz es el de las hipótesis. Vamos nosotros a formular dos. En primer lugar, lo que propone La hipótesis es el juego de la interpretación: ¿qué camino tomar para entender la película? Y, en segundo lugar, es el juego del proceso creativo y de la escritura (del guión y de la película, con imágenes en movimiento), porque lo que da sentido a la narración no son los cuadros ni las largas explicaciones, sino el Andrógino y un cuadro que no podemos conocer porque se ha perdido.

"Y sin embargo..." esto sería demasiado fácil... Hay un tercer factor. Raúl Ruiz también es irónico. No sólo porque sospecho que está riéndose de quien ve, estupefacto, La hipótesis por primera vez escondido justo a su espalda. El coleccionista se duerme y habla en sueños (cosa que el espectador está tentado de hacer asintiendo a la invitación de Asmodeo), emitiendo una larga parrafada. ¿Cómo entender La hipótesis? Tal vez no haya nada que entender. O tal vez, como dice el coleccionista, simplemente haya que mirar sin anclarnos en la alusión. Tal vez la ceremonia que es el cine sea la película misma. Tal vez sea ese juego de preguntas y respuestas que empujan la trama hacia adelante. Tal vez sea simplemente el cine por el cine, ese "pentecostés sagrado" del que ya habló Francisco Ayala en 1929. Tal vez sea una burla de nosotros a nosotros mismos. Tal vez sea una invitación a dejarnos solos, como pide el coleccionista, para resolver el misterio por nuestra cuenta.

Al respecto de la interpretación de Ana y los lobos, decíamos: ¿cómo prefiere usted que la viole? Con Raúl Ruiz, nos preguntamos: ¿cómo prefiere usted que la interprete? Con La hipótesis del cuadro robado, se nos invita a entrar en el maravilloso universo de posibilidades alternativas que abren una película, una interpretación, un principio creativo, una idea, un concepto... Una invitación a poner toda hipótesis bajo sospecha, "a repensar lo pensado y desaber lo sabido, que es el único modo de empezar a creer en algo" (A. Machado).

Crítica#1

"Ana y los lobos"

Chacun à son goût

Se nos ha pedido que hagamos un comentario impresionista, prácticamente conductista, sobre la película Ana y los lobos, de Carlos Saura. Es el momento de hacer una serie de elecciones para elaborar este relato escrito, del mismo modo que Raúl Ruiz sostiene que se hacen elecciones para privilegiar unos conflictos sobre otros en los guiones de los filmes. Chacun à son goût, cada uno a su gusto, como los tres hermanos de Ana y los lobos, podremos elegir cómo "diseccionar" el filme que hemos visto.

Se me pide que haga una crítica impresionista, por tanto, anuncio desde este momento que mi reacción al terminar la proyección no pasa por ninguna de esas tres actitudes de José, Juan y Fernando para analizar el filme... ni por ninguna. Federico Fellini, a quien profeso gran devoción, dijo que él pretende "mostrar y no demostrar", y que "para dar un mensaje es mejor enviar un telegrama que hacer una película". Y, ciertamente, es más barato. Por tanto, hablemos de impresiones y sensaciones.

Cuando se encienden las luces al final de la proyección, lo primero que me recorre es un cierto vacío y, ya que parece que me estoy confesando en público, ¿por qué no admitirlo?: desazón. No sólo porque acabamos de asistir a un acto repugnante en el desenlace hacia un personaje al que, en 90 minutos de metraje, le he cogido un cierto cariño, sino también por esas imágenes extrañamente (porque no me parecen bellas) cautivadoras que contienen la paleta de colores desvaídos de una España de posguerra, la nostalgia de un pasado glorioso que nunca existió (que pone en pie la madre), el misterio de las relaciones entre unos personajes que nunca quedan definidos del todo y se escapan a toda definición, una casa de misterio con unos habitantes de terror (la madre, el episodio de la muñeca, el museo de José)... en definitiva, ante un conjunto que no soy capaz de traducir a palabras, porque es una película y no un escrito, como el mío. Y como dice Yuri Lotman, "si pudiera ser dicho con palabras, no tendría razón de ser".

No puedo desprenderme de ciertos pre-juicios. A saber: la admiración que albergo por Carlos Saura y su genial capacidad para poner en imágenes o reconocer el humor (negro) de Rafael Azona en los parlamentos de la madre. A mi lista de impresiones se unen la contemplación y la carcajada. Nada más dispar.

Y, finalmente, tras las sensaciones, surgen las preguntas. Todo un horizonte de preguntas: ¿representan los tres hermanos al eros, al guerrero y al santo? ¿Acaso es un retrato de la España franquista? ¿Qué representa la misteriosa Ana (Geraldine Chaplin)? ¿Por qué me cautiva tanto la forma absolutamente bella (en una película que es casi de horror), sutil, pausada, lenta, contemplativa y delicada de la que Saura fotografía a Geraldine? ¿En qué consiste la búsqueda de Ana, el verdadero eje central de la película?

Sin duda, son preguntas que debo hacer tras una crítica impresionista pero no responder, ya que de lo contrario entraría en el resbaladizo terreno de la interpretación. Creo firmemente que este relato que estoy construyendo, privilegiando algunas claves de sentido sobre otras, es tremendamente inestable. Mañana, dentro de un mes o del tiempo que sea volveré a leerlo y me preguntaré, ¿y esto quién lo ha escrito? ¿quién ha hecho esto? Volviendo al principio, si los recuerdos y las impresiones inestables, el "chacun à son goût", tratan de imponerse como una ley única, caigo, en mi relación con el filme, en el macabro juego de los tres hermanos: ¿cómo prefiere usted que la torture? ¿Como un general? ¿Como un violador? ¿O como un inquisidor?